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1. Elementos del taller:
2. Presentación y Competencias: Se ve cuál es la motivación del estudiante, se conocen sus talentos, sus desafíos y sus posibles aportes al rodaje del cortometraje final del semestre.
3. Temas de proyección de carrera: Se explica detalladamente el proceso para que un actor formado pueda acceder a la bolsa de trabajo en el medio audiovisual.
4. Qué es actuar y cuál es el objetivo: Se llega a la conclusión, a través del análisis histórico y lógico de qué es actuar, de cuál es su objetivo y su valor a nivel cultural y social. Entrar en otras realidades.
5. Creación de redes sociales: Generar la imagen artística del actor. Compartir material académico, procesos de casting e información necesaria para el estudiante
6. Porque quieres ser actor /actriz: Se enfrenta al estudiante a la realidad de la industria y a la carrera del actor en sí (QUE ES ACTUAR Y CUÁL ES EL OBJETIVO?) Nos remontamos a los orígenes mismos de la actuación, dejando claro que es la actuación a nivel teórico y la actuación para cine.
7. Normas y reglamentos
8. Cambio de esquema de pensamiento Teniendo en cuenta el modelo tradicional educativo que se basa en memorizar y recitar en clase cualquier tema para aprobar una asignatura (Lo cual desde la visión de este contenido se desaprueba totalmente); hemos implementado un sistema propio en el cual se privilegia el uso del pensamiento crítico donde la información no es ni absolutamente verdadera ni absolutamente falsa, y el estudiante está en la obligación de receptar, analizar, entender y poder comunicar cualquier tema que le sea asignado. Contrario al ejercicio teatral que se basa mayormente en el trabajo corporal, nuestro trabajo se basa en entrenar el proceso cognitivo usando para ello ejercicios que podrían parecer muy distantes a todo lo relacionado con la actuación, extraídos de la física cuántica, de paradojas y juegos mentales, logrando que el actor cambie de esta manera su modelo de pensamiento y salga de su zona de confort mental.
9. Los tres lenguajes primarios: Se muestran ejemplos de los tres lenguajes, fragmentos de películas, obra teatral o telenovela y se explica a nivel teórico la diferencia entre los tres lenguajes. En el lenguaje cinematográfico donde el actor tiene un compromiso total y absoluto de hacerle creer a su público que todo lo que actúa piensa y siente es real, auténtico y parte de una emoción original que le concede el personaje; En el caso del teatro, cuando el espectador entra a la sala teatral automáticamente se genera un contrato tácito en el cual el espectador se obliga a creer todo lo que vea en ese mundo del teatro.
10. Inicios del cine Latinoamericano: En esta herramienta el estudiante observa películas mexicanas para evaluar los principios del cine latinoamericano en la medida en que en principio se utilizaban actores de teatro. Se busca hacer claridad entre el cine y el teatro.
11. Diferencia entre actuación para cine y actuación para teatro: Se definirá la diferencia de la actuación en cine y teatro y observarán las diferencias de los elementos que un actor de teatro y uno de cine deben aplicar.
12. Los departamentos en el cine: Análisis y distribución de departamento/ roles de producción.
13. Inicio preproducción cortometraje: Se distribuyen los departamentos según las competencias de cada estudiante, se inicia la creación y desarrollo de personajes, se realiza el casting para generar el reparto y se desarrolla la preproducción general del proyecto.
14. Todo actor debe ser director: Observando la síntesis de un buen director de cine, que debe obligatoriamente tener profundos conocimientos sobre actuación y poder ejercerla aunque no sea virtuoso en ello, el actor así mismo está en la obligación de poseer conocimientos muy importantes en dirección cinematográfica, para poseer un panorama amplio y objetivo de su trabajo como actor.
15. Ejercicio de casting En esta herramienta el actor debe preparar una escena bajo su propia responsabilidad para cometer sus propios errores, sólo se le dan marcaciones técnicas. Como resultado, el actor encontrará las falencias más comunes en la realización de un casting profesional.
16. Efecto de exposición: Dentro de los grandes mitos que este taller tiene destinado a romper se encuentra el efecto de exposición que pretende propugnar el hecho de que el temor que manifiesta el actor al estar expuesto a cámara y público se pierde con los años y la experiencia, dicha sensación normalmente perdura hasta el ejercicio profesional, solo que este nos enseña a manipularla.
17. Prueba parcial 1: Se evalúan las competencias logradas hasta esta instancia del semestre
18. Sesgo cognitivo del personaje: Gracias al imaginario colectivo existen personajes que tienen una conducta particular o propiedades generalizadas que son absolutamente claras para este mismo imaginario convirtiéndose en íconos cuya configuración no puede ser desvirtuada, pero a través del análisis involucrado en esta herramienta, descubrimos que muchos de dichos personajes tienen configuraciones o propiedades totalmente opuestas. Escena del borracho, toda amante quiere ser esposa.
19. El cliché: Se define como cliché el reiterativo uso de imágenes acciones, elementos, etc que sintetizan un personaje. Este personaje es repetitivo en muchos escenarios narrativos. El actor se enfrenta al dilema de tener que hacer un personaje cliché y aunque caigamos en la redundancia, no caer en el cliché (lo cual en teoría es imposible) aquí buscamos los recursos para que un personaje con este argumento narrativo/visual, tenga aportes y elementos que lo hagan diferenciarse del promedio.
20. Voz profesional y respiración: En esta herramienta se verá respiración, voz diafragmática, tonalidad e intensidad, y se darán todos los elementos necesarios para que el actor potencie las características de su voz en la escena.
21. Gozarse el casting: Una de las herramientas más importantes del proceso. El actor nuevo cree que el casting es un evento traumático, esto es erróneo, el actor debe entender que el casting es un momento crucial, pero no debe ser un evento negativo, al contrario, este principio se basa en que si la persona está estudiando actuación es porque este oficio es su pasión. Se le plantea al actor que si va a sufrir en su proceso de casting, este nunca saldrá bien, pero si por el contrario realiza el casting con el disfrute propio del oficio, el resultado será mucho más positivo y profesional.
22. La negación: En esta herramienta se le dice al actor que siempre está utilizando la negación, es decir negando lo que hizo o dejó de hacer durante la escena, los errores que el director le manifiesta, cosa que será siempre negativa en la relación con el director, el actor siempre debe reconocer su error, nunca justificarse, únicamente con el objetivo de quedar bien.
23. Lenguaje universal cinematográfico: En esta herramienta se lleva al actor a descubrir los códigos tácitos que existen en el cine, son herramientas que se encuentran por sentido común y lógica. Con referencia al personaje, el actor se da cuenta que existen elementos comunes con los que logramos identificar cualquier tipo de característica específica en este y así, llegar a conclusiones acertadas al momento de explorar y descubrir el personaje.
24. Las cinco reglas del actor: Escuchar: Se demuestra mediante ejercicios que el nivel de atención del actor en promedio es muy bajo y se le hace claridad en la gran importancia del acto de escucha y de cómo los actores que saben escuchar son los más valorados en el medio. Ir a lo básico: Normalmente el actor al enfrentarse a un personaje ve su imagen general; y resultado a esto muchas veces se toman decisiones equivocadas, con esta herramienta se pretende que el actor fragmenta en pequeños pedazos, toda la estructura del personaje la o idea tratada al momento y logre determinar la importancia de lo básico y de cómo ir a lo básico va a resultar en un gran panorama general muy acertado. Lógica: Normalmente el actor hace un análisis demasiado efímero del personaje y se olvida de la lógica de este y de su entorno. Con esta herramienta, el actor descubre el valiosísimo aporte que le da el analizar desde la lógica al personaje y la idea y que la lógica le aportará más realidad a ambos. Contexto: El actor se centra en el personaje, no en su entorno, no en el lugar, no en su relación con ambos y hace que el personaje tenga una cualidad geocéntrica, lo cual es un error muy frecuente, con este ítem se busca entrenar al actor para activar su percepción de la relación personaje/entorno. Verdad Como lo anteriormente planteado, el actor en el cine está en la obligación de encontrar y comunicar la verdad intrínseca del personaje, y de esta manera, logra convencer a través de su interpretación; en el teatro, se posee la ventaja de la complicidad público – personaje, situación teatral, en el cine no. A través de escenas con alta carga dramática a modo de ejercicio el actor logra encontrar esta verdad y comunicarse.
25. Humanizar el personaje ¿Por qué se cree que el personaje no existe? El personaje es un ser humano en toda su extensión excluyendo la vida biológica (sin incluir personajes históricos vivos), y el actor normalmente olvida esto y deja al personaje en el limbo de lo irreal, por esta razón, los personajes carecen de humanidad, por lo tanto se logra que el actor entienda esta falla y le devuelva la humanidad intrínseca al personaje.
26. Viaje a la matriz: Un viaje sensorial por medio de una sugestión a través del universo y llegar al vientre materno, y terminar el viaje en el nacimiento; Este ejercicio es importante para confrontar las emociones personales que tiene el sujeto y para aprender a manipular la emoción con referencia al personaje.
27. Tres elementos a definir en la escena: Relación, conflicto y lugar. Si el actor nunca define estos tres elementos independientemente de su orden, no tendrá las herramientas suficientes para llevar a cabo su interpretación de manera correcta.
28. Disociación de forma y contenido: En esta herramienta el actor descubre que el personaje no necesariamente debe actuar como se ve. Es decir, un asesino serial puede verse como un estudiante totalmente inofensivo o viceversa. Herramienta altamente importante cuando el actor es el que está en obligación de crear el personaje para no crear en el cliché o personaje recurrente.
29. Efecto del distanciamiento: Herramienta que parte del ejercicio teatral; que se utiliza para darle amplitud al cuerpo, permite que el actor logre descubrir todas sus posibilidades a nivel corporal/gestual
30. La paradoja del amor: Normalmente se nos vende el amor como una imagen onírica rodeada de cosas positivas y tiernas, pero existen otras definiciones de amor; El amor obsesivo, el amor bizarro, pervertido, sádico etc.; al igual que otras emociones, el actor se encasilla en ese único punto de vista que la sociedad le ha vendido de una emoción X, en este trabajo se desvirtúa tal hecho y se muestra que las emociones tienen matices muy diferentes que el actor ni siquiera imaginaba. Se da el ejemplo de una escena donde una mujer drogadicta mata a su hijo o soldados nazis matando niños. Se le explica al actor que estas escenas sí son de amor ya que en primera instancia es amor a la droga y en la otra el amor a la patria, se determina que las emociones del personaje no necesariamente son las que el actor crea o considera.
31. La dicotomía de la maldad: La postura moral, política o religiosa propia, nunca debe involucrarse en el análisis de un personaje, puesto que siempre se van a entrar en un conflicto ideológico al respecto. El actor debe analizar al personaje, desde la naturaleza misma de este, y no hacer aportes personales a su estructura o el personaje quedará completamente desdibujado y perderá su naturaleza propia.
32. Guion inverso: Partiendo del principio de la ingeniería inversa, establecemos un ejercicio en el que el actor se ve obligado a pensar crear y sustentar una historia de final a principio. Dividimos un guion en tres segmentos y hacemos que el actor analice cada uno de ellos en un orden invertido para que saque conclusiones de historia y personajes, al final el actor se dará cuenta de cómo su poder creativo logró establecer historias con un mínimo de sentido común en una estructura que no lo tiene desde este planteamiento.
33. Voz profesional 2: Acentos, dialectos, doblaje de voz, voz comercial, e institucional y se darán todos los elementos necesarios para que el actor potencie las características de su voz en la escena.
34. Comunicación emocional: La limitación a nivel humano de la comunicación, está en lo lingüístico y lo gestual, en teoría no puede existir otro tipo de comunicación; en esta herramienta exploramos la comunicación emocional que, aunque no tiene una explicación científica, es comprobable, altamente efectiva y contundente.
35. Casting universal: En esta herramienta el actor diseña desde cero un personaje, a nivel psicológico, visual y emocional con el fin de presentar un casting. Aquí el actor pone a prueba su creatividad, poder investigativo y actitud profesional, hacia la construcción de un personaje.
36. Segundo ejercicio de casting: Misma escena de ejercicio de casting profesionalizado
37. Lo que el actor quiere y lo que el director quiere: El director de casting siempre tiene claridad absoluta sobre lo que busca en el actor, eventualmente una escena puede ser modificada por este para encontrar otras latitudes en su interpretación, esto tiene que ver con el dominio del director y que puede ser o no explicada su objetivo en el momento del casting, pero sí explicada en su ejecución, por tal razón, el actor no debe poner objeción sobre el contenido mismo del casting, pues el director de casting lo tiene suficientemente claro.
38. Emoción general y emoción particular: El personaje, al igual que cualquier ser humano, maneja un complejo sistema emocional, aquí el actor descubre su funcionamiento y su división. Con mucha frecuencia, una emoción prevalece en una escena, por ejemplo: En un matrimonio se da por manifiesto el amor, y el actor usa esta emoción como referente único, olvidando que hay emociones como nerviosismo, ansiedad, etc. La emoción general en este caso sería el amor, y las particulares nerviosismo, ansiedad, etc.
39. Menos es más: Esta es una de las máximas reglas en el lenguaje cinematográfico, dentro de su simplicidad se invita al actor a utilizar los recursos mínimos a nivel gestual corporal y lingüístico, buscando así una actuación minimalista y naturalista. Como resultado, las síntesis del movimiento corporal/gestual.
40. La motivación: Juego en que el actor está en la obligación de descubrir un elemento, luego se da una motivación clara para que realice más énfasis en encontrar dicho elemento, el actor descubre que si hay motivación, todos sus sentidos y recursos corporales van a entrar en juego para alcanzar su objetivo, esto trasladado al plano de la actuación.
41. Construcción de personaje: Se dilucida el proceso de la construcción del personaje, quién y cómo lo hace, se descubren sus etapas y componentes para lograr descubrir el personaje a nivel psicológico, visual y emocional.
42. Vivir la imagen: Muchas veces el actor tiene la posibilidad de integrarse con la imagen en una locación o set, pero este se ensimisma en su interpretación y olvida este entorno, si este no existe, el actor está en la obligación de crearlo en su mente.
43. Vacíos dramáticos: Dentro de una escena el actor está en la obligación de complementar vacíos dramáticos, siendo esto resultado de analizar la escena y determinar que dicho vacío realmente existe, nunca debe usarse como una estrategia de mayor figuración.
44. Primero la acción, después el diálogo: Es muy importante que el actor maneje esta estrategia pues muchas veces la acción sobre el diálogo tiende a impedir que la intención de la escena sea comunicada con claridad.
45. Roles y personajes: Muchas veces por la intensidad intrínseca del personaje, el actor tiende a olvidar que este maneja muchos roles que pueden ser diametralmente opuestos a su configuración primaria y de esta manera meten al personaje en una camisa de fuerza emocional argumental y narrativa.
46. Subtexto literario y gestual: En esta herramienta se guía al actor para que encuentre todo lo que no está explícito en el guion y que debe ser localizado comprendido y comunicado. A nivel corporal se le explica al actor que debe descubrir lo que debe comunicar sin que esto sea evidente
47. Analizar castings profesionales: En esta herramienta se ven los castings de un actor profesional, se analiza el personaje, el proceso de desarrollo de la escena, y queda como referencia para el actor, en el desarrollo de un casting profesional.
48. Marcación de dirección, Las órdenes que da el director al actor para desarrollo de la escena marcación técnica: La marcación se le da para que el actor sea consecuente con los aspectos técnicos del rodaje (Luces, cámara, dirección de arte, etc.)
49. Análisis de la escena: Se desarrolla un análisis exhaustivo de la escena, determinado en la medida de lo posible con mucha exactitud modo, lugar, proceso emocional y lo que el personaje desea comunicar, se determina quién es exactamente el personaje, cuál es su motivación, etc. Como resultado de este análisis el actor debe tener claridad absoluta sobre todos los valores del personaje ¿Qué hace un mago? Engañar para comunicar. Lo que el invitado necesita es engañar al público.
50. Solidaridad mecánica: Por razones de índole cultural, tendencia, por analizar la propuesta de un actor con más experiencia o simplemente escuchar que alguien dijo que así se debería hacer, el actor interpreta en la escena, siguiendo estos lineamientos, pero olvida que él está en la obligación de usar las cinco reglas del actor en la escena para llegar a una conclusión propia.
51. Redundar el gesto: En esta herramienta se le explica al actor que no debe utilizar el cuerpo para generar símbolos, figuras o imágenes que están explícitas en el guion, pues denota la falta de experiencia del actor en su manejo corporal, ya que el cuerpo actúa de manera independiente respondiendo a la emoción y no a acciones pre-diseñadas.
52. Vicios escénicos: Aquí se determina cuáles son los vicios en la escena a nivel lingüístico corporal y gestual, que el actor repetidamente manifiesta, el objetivo, no es eliminar definitivamente estas conductas sino aprender a manipularlas al igual que cualquier acción natural recurrente en el actor, pues más adelante esto podría convertirse en una fortaleza en su interpretación.
53. Síndrome de la híper-acción Normalmente un actor novel no sabe cómo expresarse corporalmente, en este ítem se aprende que el cuerpo no necesita generar una acción preestablecida, todo será el resultado del proceso emocional del personaje. Siendo el resultado acciones físicas espontáneas.
54. Entrar y salir del personaje: En esta herramienta se entrena al actor para conmover a su público más no para no conmoverse a sí mismo con la emoción del personaje, manejando la emoción del personaje, a través de su misma emoción, sin involucrar componentes personales en el proceso. Al final el actor debe pasar de una emoción auténtica a otra de manera automática.
55. Misterio: El actor descubre este componente que normalmente posee el personaje y aprende a usarlo para beneficio propio en su interpretación; descubre que aparte del misterio que posee el personaje, una interpretación que contenga cierto grado de misterio, tiende a ser más emocionante y por lo tanto más atractiva.
56. Manejar los opuestos: En esta herramienta se aprende que las emociones pueden tener diferentes significados dependiendo de la persona. El actor aprende, por ejemplo, que una risa que normalmente está asociada a un momento de felicidad, puede ser el significado de un dolor muy profundo. Hace entonces que esa emoción que normalmente se encuentra en el personaje, se actúe de una manera diametralmente opuesta en la búsqueda de aportar una mayor vistosidad a su interpretación y un toque de experticia más profesional.
57. Prueba final 2: Se evalúan los conocimientos adquiridos hasta esta instancia del semestre y se determina si el estudiante logró los objetivos propuestos.
58. Rodaje cortometraje final de semestre: Luego del desarrollo de los personajes en casting se procede a los ensayos del cortometraje final con los equipos ya distribuidos y en funcionamiento.
59. Postproducción: La idea en este ítem es que los estudiantes participen en todo el proceso de postproducción con un profesional, esto es: la edición de video, sincronización de audio y corrección de color, vfx y créditos.
60. Difusión: En esta etapa los estudiantes tienen como objetivo localizar festivales gratuitos a nivel mundial, canales, productoras, y diferentes medios de difusión en los cuales el proyecto realizado pueda tener difusión.
61. Etapa de producción: En este proceso, los estudiantes se dedicarán exclusivamente a la creación, desarrollo y difusión de varios proyectos que se realizarán en los dos semestres siguientes, haciendo una reevaluación, análisis y puesta en práctica de todas las herramientas descritas anteriormente